Felipe Ribeiro
idança.net
Rio de Janeiro
December 2011

Natureza Monstruosa: notas para espectadoriedade

Black out. Fim da peça. Estou na platéia, Natureza Monstruosa acaba e não sei bem o que dizer. Me falta a palavra, o organização do pensamento, apesar do desejo de ter a palavra, de falar sobre o acontecido, de abrir minhas conexões com o espetáculo. Digo frases breves, sobre gosto, e elas me parecem insuficientes. Tomo essa sensação de me ver sem vocabulário como uma monstruosidade. Aceitando-a, percebo essa lacuna, esses buracos simbólicos que a peça me causa, como uma potência auto -reflexiva: se não sei o que dizer, talvez seja porque os conceitos ainda estejam pra ser formados, as sensações ainda precisam ganhar corpo, preciso ainda imergir na peça e abrir minha experiência. É importante que eu fale para ter o que falar. Diante de certa confusão, entendo a escrita em primeira pessoa como um caminho para me colocar diante da obra e criar caminhos conjuntos de convivência. É este o sentido deste ensaio: o de limpar e organizar meu vocabulário a partir do que Natureza Monstruosa me propõe como espectador. Acompanhando, há algum tempo, o trabalho da Marcela Levi, lembro de já ter passado por isso antes, de já ter reorganizado meu vocabulário a partir de obras como Em redor do Buraco tudo é Beira e In-organic. Encontro nessa uma ação restauradora da arte, a de não deixar a vida se cristalizar em conceitos, mas do contrário, fazer dos conceitos matéria viva.

Essa capacidade de vivenciar os conceitos coloca uma questão importante à arte contemporânea: em que medida há interesse pela comunicação, onde de fato está a sua barreira, por onde medir a opacidade. Visto a enorme consideração simbólica da arte, fico especialmente instigado pela falta de imediatismo na fala que Natureza Monstruosa me causa. Habitado por ela, me deixo levar até que tenha algo a dizer. Entendo que essa capacidade de habitação é uma potente forma de comunicação, uma forma que pouco aceita repostas curtas e que não cessa com aplausos ao fim do espetáculo (de todas as respostas do público podemos pensar que essa é uma das mais curtas!). Há peças com as quais simplesmente não me comunico, e há outras em que não sei o que dizer, mas desejo dizer. É a ativação do desejo a medida da opacidade, não o verbo.

Natureza Monstruosa me habita e fico instigado a encontrar na própria peça o vocabulário para falar sobre ela. Esse movimento já é forte em si, porque fomenta a imagem e o meu olhar a se esquivar dos clichês. No que diz respeito à lida com os clichês, parece haver dois bons caminhos - do qual Natureza Monstruosa segue o segundo: O primeiro é um caminho em que as pessoas trabalham sobre os clichês para ultrapassá-lo: o que se vê é tão conhecido que se mostra insuficiente e por permanecer presente pede ao espectador para ver mais, para ver além - e é fantástico quando conseguimos ir além. O outro caminho me tira as referências mais diretas e me pede um trabalho de encontrar na própria obra as ligações a serem feitas. Neste sentido, Natureza Monstruosa é um nome perfeito: primeiro, porque um monstro é aquilo que por excelência não tem definição; é aquilo que não encontra parâmetro externo, é o que dificulta a metáfora! Monstruoso é a qualidade de tudo o que não se enquadra em qualquer categoria que não a dos sem-categoria. Nomear a natureza de monstruosa é ainda mais instigante porque dessacraliza-a, porque coloca-a em descoberta, tira-lhe a moral. Aquilo que comumente aceitamos como o já dado (a natureza) é visto como sem definição (monstruosa). Natureza Monstruosa beira o oxímoro.

Ante a comunicação direta, me vejo partilhando de uma experiência de estranhamento. Já ao entrar no espaço, a arquitetura se anuncia seu desequilíbrio numa sala retangular reenquadrada por uma arquibancada descentralizada, um espaço cênico que não se fecha simetricamente por ser dotado de uma única coxia, que, diferente do uso habitual, é parte explícita da cena, ainda que me prive o acesso.

Uma pelúcia marrom cobre todo o chão e coxia adentro. Entre o convite à fricção libidinosa do corpo no pelo e a repulsa da cor, experimento uma dubiedade de sensações. A junção de texturas que não dão uniformidade, o monte de cabelo sintético castanho, outro monte feito de uma trama de barbantes marrons, e a escovada irregular da pelúcia, todos esses elementos criam uma extensão de espaço fantástica - entre a percepção metafórica de um campo árido, e sua concretude de pelúcia. A coxia se configura como um extracampo que amplia indefinidamente a extensão da pelúcia, tornando-a inclusive chão, e não tapete. Não algo que se coloca sobre, mas algo em si, a pelúcia cria o ambiente, se torna, neste sentido, concretamente um campo, um espaço, ao invés de se configurar como um objeto cênico. Mesmo a iluminação, em duas temperaturas de cor, parece priorizar a pelúcia aos bailarinos e contribui ainda mais para o entendimento de ambiência. Talvez seja esse direcionamento ao ambiente, o que faça do B.O. um corte dramaturgico, que mais do que uma elipse temporal, aponta para uma mudança de estado.

Me atraio pela repulsa em Natureza Monstruosa, e a repulsa ganha força quando a primeira intérprete, Clarissa Rêgo, entra em cena. Com uma expressão ao mesmo tempo alegre e distante, que beira a ironia e o cartunesco, mudo minha mirada do rosto para o pé. É sua pisada que parece dar a motivação de sua expressão facial, é por pisar sem criar base no chão e agir como se isso fosse normal que encontro pistas para o acontecimento. Lembro de uma passagem de Rosalind Krauss que falava da estranheza das esculturas figurativas de Rodin, por que os músculos ativados nos corpos esculpidos não eram os músculos que o esforço que esses corpos figuravam, pedia. Em certa proporção, Clarissa passa a sensação de ativar um pólo inverso pra pisar, como se a força estive em cima da perna, na bacia, e não no contato com o chão. A pisada sem base gera uma apreensão ainda mais repulsiva da pelúcia.

Com efeito, sendo a pelúcia mais chão do que objeto cênico, minha percepção de Natureza Monstruosa é a de uma escultura de environmental art que usa corpos vivos para se moldar. Os movimentos repetitivos e circunscritos a um canto do espaço, desde a entrada de Clarissa sucedidos por João Lima e Laura Samy, causam tamanho desequilíbrio e desconforto na visão que me fizeram, por vezes, virtualizar extensivamente pelo ambiente os movimentos dos intérpretes e percebendo-os sempre em relação ao todo do espaço. Sinto como se apesar do foco, estivesse sempre percebendo em plano aberto, jamais fechando meu enquadramento, quando muito desfocando outras áreas, mas sempre percebendo cada ação como ao mesmo tempo dotada e formadora de contexto. Talvez seja essa percepção expandida de não conseguir ver os corpos sem percebê-los em relação, o que me faz atribuir à peça o estatuto de escultura.

A pelúcia suscita a ambiência, e os corpos trazem dois fortes movimentos: por vezes tomam a ação, por outra se apresentam tomados por ela. São pequenos transes em que os intérpretes engendram e que se diferenciam de outras partituras que eles performam. Testemunhar essa inversão que o transe propicia, a de ser tomado por um movimento ao invés de mover-se é uma qualidade muito singular, e acontece de maneira muito recorrente nos rompantes de Laura, e mesmo no uso da palavra pelo João. Com efeito, seu sotaque pernambucano é uma grande ajuda ao texto, por trazer uma melodia a estrutura poética que tornam os versos, mais próximos, e neste sentido "audíveis." Sua motivação em falar, sendo tomado pelo texto, podendo se arrastar por que fala, a falar por que se arrasta, cria a pungência de um acontecimento.

Aqui, enquanto escrevo, penso sobre a dramaturgia da repetição na peça e acho que ela é sintomática desse sentimento ambíguo de erotização e repulsa. Os círculos das duas intérpretes e a reta do João me voltam à cabeça como versos imagéticos. Imagens que aos poucos ganham corpo, imagens que aos poucos ganham meu corpo e que se iniciam fora do clichê, mas que se fixam na repetição. Repetição, que é por excelência o constitutivo do clichê, neste caso, me enfraquece como espectador, deixando-me desconfortável, e me cansando a ponto de eu desejar que parem os círculos, as corridas, e a sonoplastia incessante de um cavalgar hiperbólico feito com as mãos contra o tórax na privação da coxia. Um acontecimento que se dá diante de mim, mas que, muito comumente, só acesso seu resultado, chegando a questionar se de fato ele acontece ao vivo ou não, chegando a questionar se essa cavalgada do João sobreposta aos gritos graves da Laura é a parte mais divertida da peça e a que só os intérpretes têm acesso ou não. Essa sonoplastia repetitiva, que em algum lugar eu sei que não vai parar, e que em algum lugar eu inclusive desejo que não pare, porque me dá prazer a sensação de perder a força e de ser atraído pelo que repulso, essa ambiguidade entre querer-não-quererendo que pare, me insere num jogo. Uma interação rara que vem do próprio ato de contemplar e que vem justo de um protocolo cênico: o de contemplar não segundo a minha temporalidade - e meus quereres -, mas segundo a temporalidade da peça, sua duração. Nesse sentido, Natureza Monstruosa é uma escultura cênica. Se fosse só uma escultura, eu ficaria diante dela o tempo que quisesse e sairia sem maior moral. Na caixa escura, não. Dada a duração cênica, a duração do espetáculo - daquilo que me constitui espectador -, sair é romper, é uma atitude.

Entre as imagens que se organizam por repetição no espetáculo, chama a atenção as risadinhas quando os três estão deitados no chão. Os três intérpretes rindo conectam diretamente com a Marcela Levi no Em Redor do Buraco Tudo é Beira e cria um diálogo de autor entre essas obras. Um vocabulário que surge de um diálogo com outras obras da autora e que, por essa dimensão temporal, força o desejo de investigar mais essa risada, ou de no mínimo dar mais ouvidos a esta risada. Por outro lado é também só isso mesmo, um momento inoportuno de risada, que é também um descanso e mesmo um distanciamento do acontecimento - ainda que parte dele.

A risada forçada, as bocas abertas, as vocalizações colocam a questão de que, conscientemente ou não, a produção de libido que gera a dramaturgia dessa peça talvez tenha migrado dos órgãos genitais - como era tão forte no In-organic e em massa de sentidos - para o sistema digestivo. É a boca que ativa a dramaturgia da peça, e vemos intérpretes que invertem os gritos inspirando ar ao invés de expirá-lo, lambendo cabelos sintéticos, vocalizando de boca em boca, produzindo restos metaforizados, dejetos de um mundo destruído como a ficção científica que a peça num dado momento propõe, e mesmo no peristaltismo das cavalgadas.

De todas as imagens, talvez a única que surge explicitamente do clichê é a do Centauro. Por diferir tanto das outras imagens em construção, acho especialmente interessante o uso do B.O. neste momento, pois se torna um corte dramatúrgico de fato! Atitude técnica cortante, o B.O. me permite a surpresa justo com a imagem clicheica. Uma imagem que nos chega pronta. Uma imagem sem processo de formação para acompanharmos, sem explicação nem encadeamento, apenas já imagem. Simples assim, sem nenhum dos acontecimentos anteriores servindo de aviso para uma imagem maior, ou melhor, estruturada prestes a se formar. Mesmo quando em retrospecto sabe-se que o Centauro se molda pela presença da Laura embaixo da trama de barbantes e a acoplagem nela pelo João. Se movimentos anteriores importam pouco como construção dessa imagem, não se pode dizer o mesmo de sua desconstrução. A saída vagarosa de Laura, somente com a cabeça para fora da trama marrom, reconfigura o arquétipo. A cabeça descolada de qualquer corpo, justaposta ao Centauro presente é uma imagem fortíssima que os dois criam!

Dentre as várias inversões que a peça nos propõe, há o texto que a Clarissa leva no braço. Um texto apocalíptico que ao mesmo tempo retira o tom apocalíptico da peça. A impressão é a de que ele novamente concretiza os acontecimentos e tira qualquer tentativa de abstração da dramaturgia. Se antes os acontecimentos podiam se metaforizar no discurso de fim da humanidade, a presença de um texto que justo versa sobre isso, tira de toda ação esse peso denotativo, e de toda imagem a necessidade do simbólico. Sob esse aspecto, é muito melhor ler essa ficção do que imaginá-la! Esse texto libera as imagens, mesmo que ao preço de eu não saber o que falar sobre elas em seu exato fim. Mesmo me dedicando a deixar o tempo passar e os acontecimentos me nutrirem. Essa liberdade que o tom fantástico do texto na peça traz aos acontecimentos, seu paradoxo de em inventar, concretizar, é um dos usos mais potentes da ficção.