marcela levi

EN

Renan Marcondes
Jornal Coréia - Portugal
Setembro de 2022

"brasabrasil (a partir da peça c h ãO, de Marcela Levi e Lucia Russo)"

Minhas asas estão prontas para o voo,
Se pudesse, eu retrocederia.

Gerard Scholem, Saudação do anjo


Antes de existir o Brasil, esse de hoje construído a pauladas, havia outro Brasil. Antes desse Brasil supostamente nomeado pela madeira pau-brasil, houve um outro que nomeou esse pedaço de coisa com essas seis letras. Brasil, Brazi, Brazir, Breasail, Bracir, OBrazil: uma palavra que se balbucia e se transforma, uma linha circular ou um anel de ilhas, uma terra maravilhosa e assombrada da mitologia irlandesa, com magos, coelhos coloridos - e comigo que agora escrevo, num futuro distante. A ilha Brasil, desenhada em tantos mapas, geralmente no meio do oceano Atlântico, Eldorado às avessas, prima da Lua e de Marte e dos buracos negros, terreno de uma outridade absoluta, terra da brasa, dos vermelhos, em formas diversas e ensaiadas do que poderia ser aquele encantador e assustador lugar que sempre habitará nossas mentes. Anteontem Brasil, ontem Lua, amanhã Marte. Pra sempre outro lugar.

Nós, daquilo que hoje segue a se chamar Bras(z)il, não podemos nunca nos esquecer de que antes desse Brasil, criado a ferro e fogo, houve e haverá sempre um Brasil imaginado por outros povos, agarrando-o pelo pé, transando à força com seu duplo e não o deixando nunca em paz. Queimando-o por dentro e fazendo nascer dentro dele todos aqueles bebês monstruosos e alienígenas que aparecem a rodo nos filmes de terror.

Querido fantasma do Brasil. Toda exportação do Brasil levará, em alguma mala de pertences, um ou outro dos seus. Vocês pesam pouco, é verdade, então conseguem se encaixar confortavelmente no pouco limite de uma mala de mão. A grande questão, portanto, não é seu transporte, mas sim o que fazer com vocês depois que vocês saem das malas.

Quando um fantasma brasileiro sai da mala e se vê na Europa, alguns caminhos são possíveis. Um deles é vesti-lo do misticismo daquela ilha Brasil antes do Brasil, envolver sua pele invisível de tudo aquilo que se projeta sobre essa terra quando se está fora dela e só é possível imaginá-la como um pedaço de mapa. Mas esse misticismo não é uma questão de elementos, de como adornar um fantasma ou o quanto de suor se respinga sobre os corpos. Não é (só) a nudez, não é (só) o cocar, não é (só) a cor da pele. É uma questão de como se adere, sobre esses elementos todos, aquela outra nuvem densa que é a imagem que se tem daqui quando se está fora daqui. Quando hoje se reconhece, fora do Brasil, o Bras(z)il (em, por exemplo, uma peça de dança) fica claro para um brasileiro que nada se diz sobre o Brasil senão sobre o claro desejo de, criando uma imagem brasileira, pular para fora dessa terra sem saída e encontrar aquele oásis no deserto da Europa chamado: estrutura de trabalho.

Quanto mais cresce a fenda nessa nossa terra arrasada, quanto mais correm os anos a nos provar que nosso projeto democrático falhou e que aquilo que achávamos que era progresso era só um pano quente, mais corre nas nossas bocas de artistas de classes média e alta a doce palavra internacionalização. Já que não dá mais aqui, que tal lá fora? Já que há 908 projetos de teatro enviados no último ano só no estado de São Paulo para que apenas 20 vejam algum centavo, que tal mostrar para outros nossa "verdadeira" cara? Já que parece ter tanto dinheiro e culpa lá fora, afinal de contas... Já que "eles" nos devem...

Quanto mais cresce essa palavra, mais deixamos nosso público no chão para que se sentem nas cadeiras os curadores internacionais, mais os levamos de uber - já altos de caipirinha - para aquele teatro (que revitaliza enquanto gentrifica) escolher aqueles que enfim poderão sair, mais volta só quem saiu com sucesso, mais conquista temporada quem tem a nacionalidade dupla no currículo, dançou com as grandes, quem conseguiu se segurar antes de cair, quem produziu aquilo que parece ser igualzinho o Brasil quando fora do Brasil e volta para, tendo em mãos os palcos, nos contar sobre como lá vestiu nossos fantasmas.

(Essa cena acima é muito contraditória e nela não há mocinhos ou vilões. Não é uma narrativa, é um quadro caótico do momento em que a fenda se abre demais e cada um se organiza como pode. É uma cena de náufrago. Nela, há ajuda, tentativa, desejo aos montes, mudança de rota, sabedorias, lições de velhos sábios sobre como sobreviver e as memórias saudosistas das viagens de formação para Europa de nossa elite modernista. Essa cena não tem protagonista, por mais difícil que seja imaginar uma cena sem protagonista hoje em dia).

Quando estive, eu e meus fantasmas, por um breve tempo no doce e calmo espaço público europeu, sem medo de andar nas ruas e com tempo para pensar no que há antes e depois do meu corpo (porque aqui, é corpo o tempo inteiro, que olha para trás desvia anda apressado e põe a mão no bolso porque os fantasmas marcam a dúvida), só quando lá estive, pude notar como é difícil pedir que vejam, nos nossos fantasmas, qualquer outra coisa para além das imagens que colocaram sobre nós. Querem nossas penas, nosso suor, nosso calor, nosso Sol, nossa floresta, nosso café, nossa terra a qualquer custo. Dentro e fora da dança. Sempre quiseram. Afinal, por que outro motivo estaríamos lá? Precisamos marcar nossa diferença e propriedade, já que o resto todo já tem lá. Não é possível escapar desse olhar, e se dependemos do seu reconhecimento para continuar a produzir, como responder a esse olhar? Como vestir os fantasmas para um bom chá ou cerveja na Europa?

Há um caminho que parece possível e que algumas poucas peças de dança têm tomado e que passa por compreender que é impossível criar uma imagem autenticamente brasileira quando fora do Brasil, dado que qualquer processo de reconhecimento dessas imagens por parte do público dependerá de uma aproximação com aquela ilha Brasil prévia ao Brasil. O que quer dizer: qualquer imagem brasileira só se constitui a partir de um duplo monstruoso de si mesmo, sendo como um negativo fotográfico. Nesse sentido, parece ser um caminho apresentar, ao mesmo tempo, a imagem reconhecida e seu duplo negativo. Algo nesse sentido se desenhava fortemente, por exemplo, em Fúria, criação de 2018 de Lia Rodrigues, onde toda imagem construída em cena parecia, logo que produzida, passar do ponto em relação a seus contornos, tornando-se logo outra e outra e outra.

O que importa é que em c h ãO, peça de Marcela Levi e Lucia Russo, é possível ver outro desdobramento maduro desse caminho a se tomar em relação ao que parece ser o Brasil. Também produzida em coprodução com diversas instituições europeias e tendo aí sua estreia, a peça parece muito ciente dos impasses e limites desse contexto, e não apenas de suas possibilidades. Há, como em trabalhos anteriores da dupla (como Mordedores e Deixa arder), a abertura de um espaço violento semelhante a um pesadelo: não há propósito ou justificativa de sua presença em cena, de forma que ela não se direciona a ninguém a não ser para o próprio chão do teatro (algo evidente com o performer que fala o tempo todo andando em quatro apoios e olhando para o chão). A violência aqui é jogada para baixo, para os pés, ela é a abertura de um campo entre amor e dor (endurecer sem perder a ternura), entre o cliché de um cocar e o mistério de performers que nunca vemos o rosto, entre o potencial alienante de uma peça da Broadway e o potencial revolucionário do carnaval, entre nós e o Zé Carioca, entre um som que não se sabe se de fogos de artifício ou de tiros. É aquela violência que Walter Benjamin chamou por divina [1], violência que é fim em si, que não repõe algo após ela. Violência das marés, das ondas, que apenas arrasta a todos. Sabe-se lá para onde.

Quando estive, eu e meus fantasmas, por um breve tempo no doce e calmo espaço público europeu, me dei conta de um dado corporal central. Lá, eram poucos os que olhavam para trás na rua para ver quem estava andando fora do seu campo de visão (e se essa pessoa constituía alguma ameaça). Essa virada de cabeça não era inexistente, claro: havia, nesses corpos europeus, a virada xenofóbica, mas também havia a parcela de corpos queers, as mulheres, os imigrantes e sujeitos racializados que, sem virar suas cabeças, não sobreviveriam naquele espaço público que nunca foi feito para eles.

Mas, como sempre, a escala do Brasil é outra. Aqui, em bom português, o bicho pegac h ãO, mesmo que ele não se configure como elemento coreográfico central. Se o público é convidado o tempo todo a se virar, deixando de olhar para o palco e buscando reconhecer de onde vem os assovios e sapateados que invadem o espaço, é porque é preciso procurar em outros tempos e espaços, uma vez que os fantasmas se movem em uma temporalidade muito distinta da nossa. Também o anjo da história benjaminiano e "seu rosto dirigido ao passado" não olharia para trás? Tal qual o anjo, há esse pianista-performer em cena que mal vemos o rosto, de costas para nós e em meio ao chão com um acúmulo de material preto. Anjo que "acumula ruína e as dispersa sobre nossos pés", pianista-anjo que "vira as costas" para o "futuro [...] enquanto o amontoado de ruínas cresce aos céus" [2].

E no chão, algo que poderia ser brasa. Poderia ser Brasil, mas não é. É seu negativo. São penas, e se movem com o impacto de uma placa ou dos pés dos performers. Elas, como as imagens sobre os fantasmas, devem ser sempre móveis e se mover no espaço sem rumo definido, apesar de sempre voltarem ao chão. Ou até virar asas, grudadas na pele de um pianista suado que voou perto demais do chão.



[1] BENJAMIN, Walter. Crítica da violência: crítica do poder. Documentos de cultura, documentos de barbárie, p. 160-175, 1986.
[2] BENJAMIN, Walter apud LÖWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incêndio: uma leitura das teses "Sobre o conceito de história". Boitempo Editorial, 2015.