© André Lepecki
Nova Iorque
Maio 2012

Natureza Monstruosa. Ou, poderíamos também apenas dizer: natureza. Ambas as proposições significariam o mesmo. Pois, não é verdade que é isso o que a natureza é: antinatural, verdadeiramente monstruosa? Como Deleuze e Guattari nos fazem lembrar, uniões ilícitas e amores abomináveis são "a única maneira pela qual a natureza opera - contra si mesma. Ou melhor, contra uma certa imagem de si mesma. Que, pelo menos na história da dança ocidental, tem sido uma imagem que tem posto sempre lado a lado o humano e o não natural. O humano como entidade anti-natural, como o emblema paradigmático de uma natureza que perdeu sua natureza, foi imajado pelo bestiário da dança como aquele animal sempre lutando para encontrar a sua (natural) graça perdida - por meio de esforços de disciplina, conhecimento e ascensão muda. Pelo menos, isso é o que Heinrich von Kleist escreve em 1810, em sua curiosa parábola sobre a dança intitulada "Sobre o teatro de marionetes." Como é bem sabido, no curto texto de Kleist um bailarino principal conversa com um amigo (numa espécie de diálogo socrático) sobre a superioridade das marionetes sobre os humanos em sua capacidade de dançar graciosamente. À medida que os amigos conversam, fica claro que graça e natureza são percebidas como sendo uma e a mesma. Através desta equação, uma triangulação muito específica de dança é proposta. No centro deste triângulo, encontramos o humano, caído da graça e preenchido com afetações, depois de ter comido da árvore do conhecimento. Este ser empobrecido, não exatamente animal e não exatamente um deus, e ainda não exatamente uma máquina, só pode lutar por uma espécie de dança imperfeita, nunca exatamente graciosa, sempre afetada pelo excesso de auto-consciência. Equidistante deste pobre dançarino, deste ser não natural, como os três vértices do triângulo, encontramos os representantes da graça plena, da presença plena, e da dança sem afeto plena : a marionete, o animal, e Deus. É a retirada da afetação dessas três figuras que lhes permite dançar graciosamente e sem esforço, ou seja: naturalmente. Para todos eles a dança é um exercício de imanência. Mas a parábola de Kleist é também uma parábola sobre história e historicidade. Ela postula a historicidade como o traço, ou marca bíblica, do humano. Em outras palavras, a história aparece como o desvio que extrai o humano do plano da natureza e, consequentemente, do plano da dança graciosa (isto é, sem afeto). A impossibilidade da dança como arte graciosa ou natural é devida ao fato de que os humanos são essencialmente seres históricos. O plano da natureza, o plano do puramente maquinal, e o plano de Deus são representados por Kleist como sendo equivalentes: todos eles são história consumada, uma história que já é um plenum, (re)solvido desde o início pela sua (re)solução final. O processo histórico é o clinâmen que a consciência e o conhecimento infletem sobre o plano da natureza, puxando o humano para longe da natureza do divino, e da animalidade sem afeto (ou seja, atemporal, ou seja, natural). É por isso que na imaginação coreográfica ocidental, em sua onto-teologia, e em seu projeto estético, "conhecer" e "dançar" são percebidos, concebidos e prescritos como dois modos condenados a colidir um contra o outro em perpétuo antagonismo. Beckett expressou esse antagonismo em Esperando Godot, quando Pozzo concorda com Estragon que a "ordem natural" é a "dançar primeiro e pensar depois". O truísmo de Pozzo e Estragon expressa, reproduz e fixa uma determinada imagem predominante sobre a natureza da dança e sobre danças naturais que ainda informa uma variedade de discursos sobre a dança. A imagem da natureza como plenum sem pensamento unindo o bestial e o divino postula um co-composição entre os dois: Deus sive Natura. Mas Marcela Levi e Lucía Russo afirmam e coreografam exatamente o oposto: a natureza é não natural, Nature sive Monstrum. Monstruosidade é o outro nome próprio da natureza. Mas Levi e Russo sabem que afirmar isso é localizar o histórico no coração da natureza e de suas feras. Pois toda natureza (e por extensão todas as suas feras e todos os seus deuses) é estratificada com camadas de afetações, afecções e aflições. A sedimentação destas camadas é chamada de história. Ou talvez: o inconsciente da natureza. Na visão de Levi e Russo de um tal inconsciente da natureza, quase-animais-humanos e quase-humanos-animais saltitam num palco peludo ao som de gritos furiosos e fanfarras de circo. Quando me sentei no Espaço SESC Copacabana para a estreia mundial de Natureza Monstruosa, no ano passado, minha primeira sensação foi profundamente tátil, dado o inevitável efeito da cena. Mas tão logo a peça começou, outra sensação, muscular e esquelética, tomou conta de mim, pois a encenação provocava a necessidade de uma ligeira mas persistente torção dos pescoços do público: uma parte do palco seria simplesmente deixada quase sempre não utilizada, como um espaço (cuidadosamente) descuidado, e outra parte do palco conteria a maior parte de toda a ação (coreográfica e sonora) por um tempo. Na verdade, à minha direita, um campo de luz determinou uma zona de concentração para o meu olhar. É também desta zona que os bailarinos irrompiam. Um após o outro, saltitando, os três bailarinos formavam (ora sozinhos, ora juntos) visões muito estranhas: adultos agindo como crianças fingindo que estavam cavalgando, ou, alternativamente, bailarinos pulando pomposamente como uma espécie de bufão do final do século 19 fingindo que estava andando de bicicleta... O que quer que essas visões fossem, é impressionante como Levi e Russo evocaram imagens totalmente reconhecíveis, mas as deixaram penduradas ali, absolutamente familiares e, ainda assim, não localizáveis historicamente. Saltitando, desfilando, palhaços, austeros, bailarinos vão e vêm. Por detrás da coxia, onde os bailarinos desaparecem, e de onde emergem em ritmo de relógio, irrompem berros diabólicos, guinchos de metal hardcore, glossolalia enraivecida preenchendo a cena, urros guturais, roucos, altos, violentos, bestiais. E em meio a tudo isso, a jovem saltitante, e o saltitante rapaz barbudo, e a outra mulher a galope gorgeando como um pássaro. Animais por toda parte. E uma vez que nossas cabeças estão inclinadas para um lado o tempo todo, é como se a coreografia, a encenação, as luzes e o som funcionassem como rédeas puxando a nossa atenção para um lado, assim como alguém puxa o pescoço de um cavalo para infletir a direção de sua marcha e atenção. Tornar-se-cavalo do público, então, graças a uma espécie de revelação: alianças não naturais se desdobrarão diante de nós como o movimento definidor da natureza. À medida que Natureza Monstruosa se desenrola, a questão não é mais decidir se toda aquela pelagem no palco pode representar uma enorme ampliação do dorso de um cavalo - mas realmente começar a suspeitar de que o palco inteiro representa nada mais do que o interior de um espaço craniano de um cabeça de cavalo. Com humanos aparecendo e desaparecendo de apenas um (e sempre o mesmo) lado do palco (visão monocular do cavalo) como tantas visões cintilantes de erupções bruscas de violência; com humanos produzindo sons indecifráveis, em sua maioria gritos raivosos de tons quase-lingüísticos; com humanos dançando estranhas pequenas danças, pulando inconsequentemente, e dando mais e mais gritos gritos gritos, o que Natureza Monstruosa propõe é um outro estado para a dança que finalmente sutura o que Kleist tinha visto como dividido: o humano, o animal e o divino. Seu amálgama, suas núpcias não naturais, ilícitas, abomináveis, mas essenciais, são o dançar de uma dança que é também a instauração de uma linguagem poética para o fim do tempo.